ASSISI RYSTER ....

af Erik Strid

Jeg skulle besøge en gammel ven. En ældre herre, mærket af hårde slag gennem tiden, men både fuld af ungdommeligt liv og af alderdommens klarhed. Jeg havde set frem til endnu engang at møde ham ansigt til ansigt. Da jeg ankom, lå han på intensivafdelingen, omgivet af specialisters desperate aktivitet for at sikre hans overlevelse, under alle omstændighe-der stærkt reduceret. Ikke engang de nærmeste kunne komme til at se ham. Jeg følte mig som en anmassende udenforstående, der slog sig ned i venteværelset og var i vejen. Jeg kunne knap nok komme af sted med at udtrykke min deltagelse.

Den gamle herres navn er Cimabue, eller rettere Cimabues hovedværk: Fresker på vægge og hvælvinger i San Francesco-kirken i Assisi. Mens min kone og jeg rejste med tog fra Danmark, rystedes Assisi af et jordskælv, som skulle vise sig at være anderledes end man havde oplevet i tusind år.

Det skulle have været en ferie, sammensat af lige dele slappe af - ikke mindst for en meget vordende moder - og inspiration til at få et gammelt bordskuffe-arbejde om kunsten i den hellige Frans´ gravkirke, San Francesco i Assisi. Blandt andet handlede det om at få ydet de gamle mestre, den navnløse "Frans-mester" og så netop Cimabue - i forhold til de senere, først og fremmest Giotto og hans værksted. Og det skulle handle om lidt bedre at forstå det komplicerede magtspil i franciskanerordenens første århundrede mellem to retninger: "konventualerne", "dem der bor i klostre", og "spiritualerne", "de åndelige". Et af de vigtigste våben i denne kamp var at sætte sig på Frans´ eftermæle - ved hjælp af billederne på væggen.

I "Den guddommelige Komedie" bruger Dante Cimabue som eksempel på falden storhed. "I malerkunsten tænkte Cimabue at holde stand - nu har ham Giotto slaget", siger en maler, som Dante møder i skærsilden. Hvor i det hinsides Cimabue selv befinder sig, mæler historien ikke noget om, men lige meget hvor må det have været en skærsild for den stolte maler fra Firenze at se sit værk falde. Han er oplært i den byzantinske tradition og bevarer dens sans for rytme og helhed. Men han begynder den udforskning af naturens og menneskets mangfoldighed, som er den italienske renæssances særkende.

Cimabues værk faldt faktisk hurtigt i anseelse og blev stillet fuldstændig i skyggen af Giotto, som siden renæssancen har fået navn af den europæiske malerkunsts fader. Det er hårdt og uretfærdigt, for Giotto er, efter min mening, en langt mere overfladisk kunstner. Men allerede fordelingen på S. Francesco-kirkens vægflader fortæl-ler noget om en prioritering allerede da udsmykningen blev planlagt. Her fik Giotto "prime time", den populæreste plads, nogenlunde i øjenhøjde på skibets vægge, mens Cimabue havde korets og korsarmenes vægge og hvælvinger; det var måske nok finere, men ikke så folkeligt, og nok er hvælvingerne over højalteret den allerfornemste plads, men man skal lægge nakken godt tilbage for at se dem.

Vi er tilbøjelige til at betragte freskomaleriet som en håndværksmæssigt velprøvet teknik. Det har det ikke altid været! I de år eksperimenterede man på livet løs, også Cimabue. Det er vi taknemmelige for nu, for det var begyndelsen til renæssancens landvindinger, men sommetider blev prisen høj. Cimabue gjorde formerne mere plastiske ved hjælp af "highlights": figurernes pande og næse, kinder og fingre og klædedragtens folder blev malet lyse - og det brugte han pigmentet blyhvidt til. Blyet er forlængst blevet sort, og billederne fremstår grangiveligt som fotografiske negativer. Det gik især ud over billederne på korets og korsarmenes vægge: Jomfru Marias historie, scener fra Johannes´ Åbenbaring, Peters og Paulus´ martyrier, to store Golgata-scener. Derimod var hvælvingernes malerier af de fire evangelister - med symbolske billeder af urkristendommens fire store byer, bl.a. Rom - nogenlunde velbevarede. - Nu er de så delvist styrtet ned, og ingen kender for øje-blikket det nøjagtige omfang af ska-derne. (Og for at det ikke skal være løgn: Et andet hovedværk, det store krucifix i franciskanerkirken Santa Croce i Firenze blev for nogle år siden stærkt ødelagt, da Arno gik over sine bredder.)

Endnu uskadt af naturkatastrofer er Cimabues ikon med den tronende Maria malet på væggen i San Francescos underkirke, med det elskede portræt af den hellige Frans. Det er til gengæld stærkt retoucheret i senere tiders bessermacherei. Der er lidt for meget Leonardo da Vinci i det...

Hvis jeg skulle riste en minderune over Cimabues værk, så skal det handle om, at det i en utrolig kompliceret brydningstid lykkedes ham af forene tradition og fremskridt i en dyb og ægte helhed. Værdigheden og dybden i det byzantinske maleri - og det gælder både åndeligt og malerisk - går i ét med den ny vestlige kunsts lethed og sans for det menneskelige. Det er både en mystisk glød og et kærligt blik for farven på menneskenes kinder. Han har endnu den byzantinske (og romanske) kunstners respekt for det rum, hvis vægge han maler på. Og respekt for det som rummet skal bruges til! Hans billeder tager så at sige aktivt del i den gudstjeneste, de danner rammen om. I den forstand er de ikoner. Hans billeder fortæller nok historie, men historiernes opmærksom er så at sige rettet indad imod rummet, bogstavelig talt imod dets midte: alteret. Betragteren er ikke betragter, men i selskab med billederne. Helgen her og helgen hisset, samlet i samme menighed, i samme gudstjeneste. Det er vel at mærke ikke bare et dogmatiske postulat, men netop hans evne til at skildre det menneskelige med varme gør at betragteren - gudstjenestedeltageren - føler sig omsluttet af en guddommelig vilje og kærlighed.

Giotto og hans efterfølgere i San Francesco-kirken og i alle franciskanske kirker gør kirkens vægge til tegneserier. Pædagogikken tager overhånd og bliver til billedmæssig argumentation. Mystikken bliver til formaning. Der er ikke bare tale om en ny stil, men om en ny teologi.

Der er formentlig tale om en helt generel tendens i den kirke, der i de århundreder kæmper for at sikre sig magten. Mystikeren (og den socialt radikale) Frans af Assisi var for farlig. Billedets mystiske, numinøse kraft, må vige for det flade pædagogiske lys. Cimabues billeder var med til at fastholde den hellige Frans i den romerske kirkes helhed, ingen tvivl om det. Om Frans egentlig selv ville det, får vi aldrig at vide. Men Cimabue forstår den mystiske glød hos den lille fattige og formår at udtrykke denne skrøbelige verdens gennemsigtighed i forhold til det guddommelige.

Dermed er han med til i nogen grad at holde Frans fri af tidens kirkelige triumfalisme, som en evangelisk skikkelse, der tilhører os allesammen og ikke bare er pavens lænkehund.

Og så står jeg og ser støvskyen hænge foran San Francescos facade. Tusinder og atter tusinder af murbrokker sorteres minutiøst. Om to-tre år vil hvælvingerne være tilbage igen og ligne de sørgelige rester af et puslespil, mest af interesse for arkæologer og folk med kunsthistoriske særinteresser, nærmest som jeg selv. Omkring mig sørger Assisi og hele det katolske Ita-lien. Frans af Assisi er Italiens skytshelgen. Det er et hjertet i et land og dets fromhed, der fået et slag. Og jeg sørger med. Men er der alligevel noget, vi har misforstået? Der var engang en mand, der så ud over en helligdom, endnu mere pragtfuld end San Francesco og endnu mere betydningsladet. "Der skal ikke lades sten på sten", sagde han. Det var Jesus, og vi giver ham ret i hans ord, ikke bare fordi han fik ret, og Jerusalems tempel blev jævnet med jorden, men fordi han har lært os, at levende sten er vigtigere end døde. Og hans naive efterligner, Frans af Assisi, boede i levende live helst ikke under andet tag end loftet i en stengrotte, og gav sig engang egenhændigt i kast med et rive et hus ned, som Assisis borgere i god mening havde bygget til ham og hans medbrødre. Den kolossale begravelse han fik i San Fran-cesco, var det efter hans sind? Måske ville han selv være den første til at indse, at hans "søster, moder jord" måtte skælve over det...

Og bortset fra det - vi må se i øjnene, at alle minder efter de døde før eller senere går til grunde. Sådan har det altid været. Vi kan ikke rumme al bagage, hverken i sjælen eller i landskabet eller på museum. Og måske sidder Cimabue et sted i sin himmel og har det bedre end vi med at hans værk er blevet reduceret til det halve. De døde har levet - og det er det vigtigste. Kunstværkerne har haft deres tid, i deres tid. Det der overlever i 800 år er ren tilgift. Hvad gør det, om vi overhovedet kan stedfæste Jesu grav? Hvis vi kunne, ville det jo kun være en lille ekstragevinst.

Men vi, der overværer et kunstværks undergang, må nødvendigvis sørge - som ved en vens sygeleje...

 

12. december 1997 -gbp